Pramoedya Ananta Toer membuka novel Arok Dedes dengan adu piagam antara Magna Charta Raja John (Inggris, tahun 1215) dan apa yang ia sebut sebagai “Magna Charta Erlangga”, sebuah pranata pemerintahan yang konon dibuat Sri Erlangga tiga abad lebih awal. Sejak kalimat‑kalimat pertama, novel ini langsung menantang pembaca: kebebasan yang tertera di atas perkamen tidak menjamin kebebasan di lapangan. Saat Magna Charta dirayakan sebagai tonggak demokrasi Inggris, piagam Erlangga—jika benar pernah ada—telah dilanggar oleh raja‑raja yang datang kemudian. Ketika Magna Charta Inggris baru ditandatangani, Pramoedya menulis: “Magna Charta Erlangga itu telah dilindas oleh keturunannya sendiri Sri Kretajaya”, cicit kelima sang raja. Bagi kami kalimat ini bukan sekadar sindiran, tetapi penegasan sentral dari Arok Deses bahwa kekuasaan, di mana pun dan kapan pun, memiliki kecenderungan yang sama: mereduksi hukum menjadi pelayan takhta.
Prakata Pramoedya itu bukan hiasan pembuka, melainkan kerangka pemahaman untuk membaca seluruh novel. Ia mempermudah pembaca masuk pada konflik utama dalam kisah ini: Tunggul Ametung, sang Akuwu Tumapel[1], yang menjalankan pola kekuasaan absolut ala Sri Kretajaya. Dalam tokoh Ametung, pembaca diajak melihat bagaimana kekuasaan lokal pun bisa meniru model-model tirani yang sama: bahwa penindasan bukan hanya kelakukan raja besar, tetapi juga bisa hidup dalam birokrasi kecil yang korup dan haus rente.
Melalui penggambaran tirani yang terjadi di Tumapel, Pramoedya tampaknya ingin langsung mengungkap wajah kelam absolutisme feodal Jawa yang menindas rakyat[2]. Segala bentuk perampasan upeti, perbudakan, dan kekerasan dilegalkan sebagai kewajaran. Novel ini kemudian menghadirkan tokoh Arok, yang sama-sama komplisit, menunjukkan bagaimana kudeta berdarah bisa dimanipulasi sebagai “restorasi” janji piagam Erlangga: begitu merebut tahta pada 1220 Masehi, Arok mengumumkan larangan perampokan dan “mengembalikan hak‑hak rakyat” seraya menyiapkan penaklukan Kretajaya di Kediri. Dalam manipulasi politik yang nampak reformis itu, Pramoedya sepertinya ingin menyusupkan pesan bahwa konstitusi atau teks hukum apa pun, bisa menjadi alat legitimasi tirani.
Novel ini tidak berhenti pada kisah abad XIII. Melalui pengantar penerbit Hasta Mitra cetakan I, pembaca langsung diarahkan pada konteks politik 1965—sebuah masa ketika rezim baru menuduh pendahulunya melakukan “kudeta”, lalu merebut kekuasaan dan memusatkannya dalam satu tangan. Meskipun Pramoedya tidak secara eksplisit menyatakan bahwa Arok Dedes adalah sindiran terhadap Orde Baru, pengantar tersebut kami anggap sebagai isyarat yang sengaja dilempar penerbit untuk menggiring benak pembaca: sejarah Arok adalah cermin tajam bagi Orde Baru—rezim yang lihai melempar batu sembunyi tangan, memoles kekuasaan dengan jargon stabilitas dan menutup-nutupi represi politik. Dalam pesan pengantar seperti itu, maka novel ini bisa dianggap sebagai analogi historis yang mengingatkan kita bahwa tirani tidak pernah benar-benar lenyap. Ia hanya berganti rupa, dari masa ke masa. Bahkan Magna Charta Inggris, ujar Pramoedya, “dan berabad lamanya maklumat itu tinggal hanya dongengan indah” sementara rakyat tetap mengalami penindasan; sindiran ini menempel persis pada konstitusi Indonesia waktu itu yang menjanjikan demokrasi tetapi dipraktikkan sebagai rule‑by‑decree.
Konteks penulisan novel ini di Pulau Buru, menurut kami, membuat pesan tersebut kian personal. Pramoedya sendiri menegaskan, naskah ini ia terbitkan “tanpa menunggu kebaikan hati penguasa militer”, sebab kebebasan “harus direbut, bukan diberikan”[3]. Dengan kata lain, ia sendiri bisa menjadi bukti hidup bahwa hak‑hak yang tertulis di atas konstitusi, tak berarti apa‑apa jika masyarakat tidak berani menuntut dan mempertahankannya.
Pada akhirnya, kami berpendapat paralel dua Magna Charta di tangan Pramoedya bukan sekadar trivia historis, melainkan alat kritik berganda. Ia menguliti ilusi hukum—menunjukkan betapa mudahnya “konstitusi” berubah jadi dekorasi kekuasaan, sekaligus mengingatkan bahwa sejarah selalu memberi ruang bagi perlawanan: entah lewat keris Empu Gandring di abad XIII atau lewat pena seorang tahanan politik di abad XX. Kebebasan tetap menuntut aksi, bukan hadiah. Novel ini, karenanya, bukan hanya epos Jawa lama; ia bisa menjadi teguran yang terus menggema di Indonesia pasca‑Orde Baru: sekuat apa pun konstitusi dicetak, demokrasi tetap rapuh bila warganya berhenti berjaga.
Dari Sudra ke Singgasana: Mobilitas Kasta atau Rekayasa Legitimasi?
Pramoedya menggambarkan perjalanan hidup Arok begitu dramatis: dari seorang yatim sudra, bandit jajaro, naik menjadi panglima perang, hingga akhirnya menjadi seorang penguasa. Menurut guru Brahmana Dang Hyang Lohgawe, transformasi Arok adalah perwujudan sempurna dari kesatuan indah tiga varna (kasta), “takkan terjadi sekali dalam seratus tahun”: “Terimalah dia, perpaduan antara brahmana dan satria yang berasal dari sudra ini.” Pernyataan Lohgawe tersebut memantik pertanyaan penting bagi kami: apakah novel ini sesungguhnya mendukung kelenturan sosial yang memungkinkan seseorang melampaui sekat kasta, atau justru sedang menawarkan model baru untuk memperkuat posisi elit?
Sejak bagian awal, Pramoedya mulai meruntuhkan keangkuhan hierarki sosial berdasarkan kelahiran (kasta). Melalui sosok Tantripala, pembaca diingatkan kembali pada isi maklumat Raja Erlangga yang menegaskan bahwa setiap anggota triwangsa berhak menyeberangi batas kastanya “demi dharmanya.” Dengan pernyataan ini, kami melihat Pramoedya menempatkan Erlangga seolah sedang menetapkan sebuah preseden hukum yang radikal di zaman itu: bahwa kehormatan seseorang tidak diwariskan melalui garis darah semata, melainkan harus direbut melalui tindakan dan perilaku moralnya. Dengan kata lain, seorang sudra pun berhak menjelma menjadi ksatria atau bahkan brahmana, asalkan ia sanggup membuktikan dirinya mampu memikul tanggung jawab moral yang dituntut oleh status barunya. Melalui gagasan tersebut, novel ini kami pandang ingin mempertanyakan sekaligus menantang kekakuan sistem kasta dan menegaskan bahwa keluhuran sejati lahir dari kualitas pribadi, bukan dari privilese kelahiran.
Arok—anak ingusan yang akhirnya mengguncang Tumapel—menjadi bukti hidup atas fluiditas kasta tersebut. Di perguruan Tantripala, Arok diasah sebagai ksatria, lalu, setelah bertemu pendeta Lohgawe, ia digiring meniti jalur brahmana. Dan titah Erlangga itu selalu ia genggam: kepada Dedes ia berujar, “Mulialah Sri Erlangga Bathara Wisynu, dengan titahnya semua orang bisa jadi satria atau brahmana demi dharmanya.” Pada bagian ini, kami melihat Pramoedya menafsirkan gagasan tentang fluiditas kasta tidak lagi sekadar retorika pada masa itu, tetapi terwujud dalam diri Arok. Ia memplot Arok sebagai figur yang, dengan keberanian, tekad, dan kecakapannya, mampu merobek sekat-sekat kasta yang waktu itu dianggap sakral dan tak tersentuh. Lebih jauh lagi, kami juga melihat Pramoedya tidak sekadar menafsirkan legenda: ia memberi imajinasi pembaca tentang kemungkinan perjalanan melintasi kasta, yang dalam ranah gagasan atau perjuangan, terbuka bagi siapa saja yang mau menempuhnya.
Namun yang menarik, kami juga melihat fluiditas kasta dalam novel ini ternyata tidak gratis. Lompatan kasta ternyata menuntut “upeti” legitimasi. Arok, yang lahir sebagai sudra, baru diakui brahmana ketika pendeta Lohgawe menepuk bahunya di hadapan sidang brahmana dan memproklamasikannya “garuda kaum brahmana”. Gestur itu kami baca bekerja layaknya sebuah stempel otoritatif: tanpa restu sang pendeta, kenaikan derajat Arok akan terkatung-katung di ruang abu-abu. Sehingga kami berkesimpulan bahwa kelenturan kasta warisan Erlangga dalam novel ini sepertinya “disiasati” oleh para brahmana agar tidak membebaskan individu sepenuhnya. Siapa pun yang hendak menyeberangi batas kasta harus tunduk dalam restu para pendeta. Dalam konteks sejarah dalam novel ini, kami berpendapat bahwa kekuasaan politik yang dibangun Arok pada akhirnya harus senantiasa bergantung pada otoritas agama.
D sisi lain, meskipun kekuasaan politik Arok tampak bergantung pada otoritas agama, novel ini juga memperlihatkan bahwa kelenturan kasta yang dicetuskan Erlangga, ternyata memicu krisis pamor di kalangan agamawan. “Dialah pula yang melarang adanya paria, perbudakan. Dia hanya mengakui triwangsa; biara, candi, bahkan pura negara pun kehilangan pamor dengan hilangnya perbudakan…” Kalimat ini kami baca sebagai kekecewanpara brahmana yang mengeluh bahwa kebijakan egaliter Erlangga telah “menurunkan martabat” golongan mereka karena paria dan budak tak lagi otomatis tersubordinasi. Para elit agamawan yang kecewa lalu digambarkan Pramoedya memutar wacana: bahwa kelenturan kasta ini dinarasikan sebagai bahaya yang dapat mengacaukan keteraturan sosial. “Sri Baginda Erlangga melecehkan ajaran, menjungkir-balikkan para dewa Hindu yang kita semua puja, hormati dan takuti, kita semua harapkan karunianya dan takuti murkanya…. dengan demikian dia sendiri telah dapat mengangkat diri sebagai seorang dewa …”
Di tengah ketegangan ideologi semacam itu, kami melihat Pramoedya dengan jeli memplot Arok—segera setelah merebut takhta—sebagai sosok yang cerdik menata ulang lanskap kekuasaan Tumapel. Salah satu langkah strategisnya adalah merangkul kaum brahmana dan mengembalikan mereka ke pusat kekuasaan politik. Ini tampak jelas ketika Arok menjadikan pendopo istana sebagai ruang legitimasi rohani: seluruh pejabat istana, termasuk Dedes, diperintahkan untuk bersujud, sementara Lohgawe berdiri sebagai pemimpin upacara. “Kecuali Dang Hyang Lohgawe dan Tantripala, semua berlutut dan mengangkat sembah.” Pemandangan ini kami baca menandai tatanan baru yang menempatkan kaum rohaniwan di puncak protokol istana dan menjadikan restu brahmana sebagai fondasi sah pemerintahan Arok.
Langkah pragmatis ini sekaligus menunjukkan bahwa kekuasaan politik Arok, pada akhirnya, memang sangat bergantung pada dukungan kaum agamawan. Demi meraih legitimasi dari rakyat, Arok menghidupkan kembali retorika “Magna Charta Erlangga”; sementara di sisi lain, untuk meraih dukungan dari kaum agamawan, ia juga rutin menggelar upacara-upacara keagamaan dan menabur simbol-simbol sakral di setiap sudut istananya. Ritualitas itu juga kami pandang bertindak sebagai kosmetik ideologis: membuat kenaikan kastanya tampak wajar, bahkan seolah telah ditakdirkan oleh kuasa ilahi.
Dengan demikian, kami dapat menarik benang merah bahwa garis keturunan memang tergeser oleh garis doktrin agama, tetapi struktur hierarki secara substansial tetap terjaga: fluiditas kasta memang ada, tetapi selalu harus dibayar dengan pengesahan dari para elit agamawan yang bertindak sebagai penjaga pintu. Dalam lanskap politik yang Pramoedya hadirkan ini, kebebasan individu untuk berpindah status sosial ternyata selalu terikat pada persetujuan pemegang otoritas, yang menurut kami, menghasilkan perubahan yang tampak progresif di permukaan, tetapi pada dasarnya masih mempertahankan inti hierarkis lama.
Secara eksplisit novel ini menyodorkan lompatan antarkasta sebagai sesuatu yang sah: titah Erlangga membukanya di ranah hukum, sementara restu para brahmana mematri legitimasinya di ranah spiritual. Namun, menurut kami, di sinilah letak paradoksnya: jalur naik turun derajat itu sepenuhnya dikontrol lembaga otoritatif yang sama tua dengan hierarki itu sendiri. Siapa yang dinilai “layak” naik tetap bergantung pada tepukan bahu pendeta atau upacara penobatan di balairung suci. Status sosial memang berganti, tetapi logikanya bertahan: elitisme kini tampil dalam kostum meritokrasi spiritual, seolah mobilitas kasta adalah hadiah bagi yang bermoral dan terpilih.
Dengan demikian, kami berpendapat novel ini sejatinya bukan epos seorang sudra yang bisa melompat ke satria, lalu ke brahmana; melainkan bedah bagaimana mekanisme kekuasaan berkerja: mobilitas individu diizinkan, tetapi bersyarat—dan syaratnya kerap melahirkan elite baru yang sama kaku, hanya berwajah berbeda. Alih-alih meromantisasi egalitarianisme, dalam novel ini, kami melihat Pramoedya malah sebenarnya ingin mengingatkan betapa mudahnya “proyek kesetaraan” tergelincir menjadi taktik legitimasi.
Kisah Arok pada bagian ini menggemakan pola yang terus berulang dalam politik praktis modern: slogan meritokrasi sering dijadikan etalase kemajuan politik, tetapi pintu masuknya tetap dijaga oleh segelintir elit—entah itu ketua umum partai, kepentingan oligarki, atau restu tokoh agama. Slogan-slogan pembaruan, kesetaraan peluang, dan mobilitas sosial kerap kali hanya berfungsi sebagai dekorasi politik yang menyembunyikan kenyataan bahwa kekuasaan sejati tetap berada di tangan mereka yang mengendalikan akses masuk ke lingkaran dalam. Dengan kata lain, di balik jargon meritokrasi yang sering dielu-elukan sebagai ideal, yang berlangsung justru praktik patronase: karier politik seseorang bukan ditentukan semata-mata oleh kecakapan dan integritas pribadi, melainkan juga oleh kedekatan dengan figur-figur kunci yang memegang kekuasaan dan sumber daya. Sebagaimana Arok membutuhkan legitimasi pendeta Lohgawe, politisi modern pun membutuhkan dukungan dari elit partai, media yang berpihak, atau koalisi kepentingan ekonomi demi memastikan kenaikannya ke tampuk kekuasaan tampak sah secara politis. Pola ini, menurut kami, menunjukkan betapa sulitnya meritokrasi yang ideal bertahan dalam praktik politik praktis.
Dari “Perawan Terayu” ke Arsitek Kekuasaan: Evolusi Agensi Dedes
Pramoedya menggambar Dedes dengan dua wajah yang tampak berseberangan: mula‑mula sebagai “perawan terayu” yang dipersembahkan di ranjang wadad Tunggul Ametung, lalu sebagai Paramesywari yang secara terbuka menata pasukan, pengawal istana, bahkan suksesi kerajaan. Ia digambarkan Pramoedya bukan sekadar sebagai “perempuan cantik” yang digilir ambisi lelaki, melainkan juga sebagai subjek politik yang—pelan tapi pasti—mengambil alih kemudi takdirnya sendiri. Narasi lintang‑pukang itu menyulut kami pada dua pertanyaan penting: pertama, bagaimana tubuh perempuan dijadikan alat legitimasi feodalisme Jawa; kedua, bagaimana agensi perempuan mampu tumbuh justru di sela-sela struktur feodal.
Upacara wadad adalah ritus kuno yang memaku perempuan sebagai “barang rampasan terbaik”. Pramoedya menulis dengan getir bagaimana sekujur tubuh Dedes dibalur wewangian seolah hendak disucikan, padahal sedang disiapkan untuk ditaklukkan. Pada babak ini, kami melihat Pramoedya ingin menempatkan tubuh Dedes bukan sekadar entitas biologis, melainkan juga titik temu antara kekerasan dan simbolisme kekuasaan. Kami mengaitkan penggambaran wadad oleh Pramoedya ini dengan konsep political anatomy dari Michel Foucault, sebagaimana dibahas dalam Discipline and Punish (1975). Di sana, Foucault menjelaskan bagaimana kekuasaan bekerja secara langsung pada tubuh, menjadikannya obyek untuk dikendalikan, dilatih, dan dimanfaatkan. Foucault menyebut: “A body is docile that may be subjected, used, transformed and improved”.[4] Tubuh yang “dijinakkan” ini tidak hanya tunduk secara fisik, tetapi juga difungsikan sebagai medan produksi makna dan legitimasi sosial.
Tubuh Dedes, dalam ritual wadad, dimandikan kembang, dipoles wewangian, dihias mewah, lalu dibisu-paksa, dan dipersembahkan kepada Ametung. Ia diposisikan sebagai barang rampasan yang disucikan, sebagai medium legitimasi kekuasaan. Proses ini tidak bisa dipandang semata-mata sebagai tradisi budaya, tetapi sebenarnya—dalam pandangan Foucault—adalah alat kekuasaan yang menubuh: tubuh dipakai untuk menegaskan dominasi, untuk mengajari siapa yang berdaulat dan siapa yang tunduk. Praktik ini menciptakan tatanan yang terlihat alami padahal sepenuhnya diproduksi melalui kekuasaan.
Lebih jauh, dalam The History of Sexuality Vol. 1, Foucault juga menolak pandangan bahwa kekuasaan hanya menindas. Ia menunjukkan bahwa kekuasaan juga produktif: ia menciptakan wacana, norma, bahkan “kebenaran”. Ia menulis: “Power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth”. Dalam konteks ini, wadad adalah ritual yang tidak hanya mengatur tubuh perempuan, tetapi juga membentuk subjektivitasnya, dan membangun pesan kepada publik bagaimana perempuan harus tunduk kepada raja. Sehingga Dedes pada babak ini bukan hanya disubordinasi oleh kekuasaan, tetapi juga diproduksi sebagai figur yang memberi pesan kepada publik bahwa perempuan “pantang melawan”, dan sebagai “perawan terpilih”, ia lambang keindahan yang patut dikorbankan.
Dengan demikian, kami melihat tubuh Dedes dalam novel ini menjadi arena tempat kekuasaan bekerja tidak hanya secara koersif, tapi juga simbolik dan bertujuan menyetir cara pandang: ia membentuk citra perempuan, menyusun relasi antara penguasa dan rakyat, serta mengesahkan kekuasaan melalui “kebenaran” yang dipertontonkan oleh tubuh. Inilah yang disebut Foucault sebagai anatomi politik, suatu mekanisme di mana tubuh dikonstruksi dan dijadikan alat produksi makna sosial.
Namun menariknya, di babak yang sama, kami melihat Pramoedya tidak membiarkan tubuh Dedes sepenuhnya ditaklukkan oleh kekuasaan. Pramoedya menanam benih subversi—yang kami anggap ciri khas kepengarangannya. Dedes, yang dalam prosesi wadad digambarkan menitikkan air mata tetapi tak bersuara, justru memunculkan isyarat: bahwa keheningannya bukan bentuk kepasrahan atau ketidakberdayaan perempuan yang ditindas, melainkan kami lihat sebagai silent defiance—penolakan yang tidak keras, tapi mengendap dan penuh perhitungan. Di balik ketundukan simbolik prosesi wadad, Dedes kami anggap mulai menghitung ulang relasi kuasa yang membungkus tubuhnya. Ia mengamati siapa yang mengendalikan, siapa yang mengincar, dan siapa yang diam-diam menyimpan ambisi. Diamnya bisa dianggap strategi awal, bukan kekalahan. Hal ini mengingatkan kami pada ciri khas kepengarangan yang lain dari Pramoedya: ia membela perempuan dalam karya-karyanya. Dalam konteks novel ini, ia menggambarkan bagaimana perempuan tidak selalu mengguncang panggung dengan suara lantang; mereka bisa memutar arah sejarah lewat tatapan, gestur kecil, atau sekadar keberanian untuk tetap tidak memberontak ketika dunia menuntut berbicara. Di situ lah penggambaran agensi Dedes di tangan Pramoedya: pelan, dalam, dan tak terduga.
Setelah menjadi istri Tunggul Ametung, Dedes mulai mengelola pendapa istana bukan hanya sebagai ruang upacara, tetapi juga sebagai pusat simbolik kekuasaannya. Pramoedya menggambarkan bagaimana ia memasuki pendapa “dengan dada tegak dan langkah agung,” disambut sembah dari penabuh, penyanyi, dan pengawal. Hanya dengan gerakan jari, ia memerintahkan gamelan ditabuh kembali—dan tersenyum puas menyadari bentuk konkret dari wibawa barunya sebagai Paramesywari.
Di sinilah kami mulai melihat pergeseran Dedes dari obyek pelengkap menjadi subyek pengelola modal sosial. Melalui jaringan kekerabatan dan patronase, Dedes perlahan-lahan meretas dinding maskulinitas istana. Ia tidak menolak struktur yang ada; tapi ia menjelma menjadi simpul di dalamnya. Sama seperti konsep Foucault di atas, kekuasaan bukan sekadar represif, tetapi produktif—dan Dedes mulai memproduksi tata nilai baru yang justru menopang pengaruhnya.
Pada babak hubungannya dengan Arok, pertemuan Dedes dengan Arok sering ditafsirkan sejarah sebagai cinta fatalis. Namun, kami melihat Pramoedya menawarkan nuansa lain: hubungan mereka adalah taktik resiprokal keduanya. Dedes melihat Arok sebagai pion yang bisa membuka gerbang keluar dari cengkeraman Ametung; dan Arok melihat Dedes sebagai legitimasi aristokratik bagi klaim kekuasaannya. Adegan di tepi hutan, ketika “Paramesywari turun dari tandu. Ia terpesona oleh kecantikannya. Kulitnya gading. Angin meniup dan kainnya tersingkap memperlihatkan pahanya yang seperti pualam. Arok mengangkat muka dan menatap Dedes. Dengan sendirinya ekagrata ajaran Tantripala bekerja. Cahaya matanya memancarkan gelombang menaklukkan wanita yang di hadapannya itu. Dedes terpakukan pada bumi. Ia menundukkan kepala, merasa mata seorang dewa sedang menumpahkan pengaruh atas dirinya. Ia gemetar. Dengan tangan menggigil ia buka pintu Taman Larangan itu, tapi tak mampu.”, kami baca bukan sekadar sebagai penggambaran erotika laki-laki dan perempuan, tetapi justru adalah diplomasi tubuh. Dedes mengorkestrasi momen itu agar rumor wahyuning dyah (mitos dewi yang membawa takhta) melekat pada dirinya dan siapa pun yang berhasil memilikinya akan ditakdirkan menjadi raja.Dengan kata lain, Dedes pada babak ini, melalui penggambaran Pramoedya, ingin memanipulasi imajinasi masyarakat Jawa kuno yang menautkan kecantikan perempuan dengan hak suksesi.[5]
Pada babak Arok merebut Tumapel, narasi yang dibangun Pramoedya tentang Dedes menunjukkan bahwa kemenangan itu “setengahnya milik” Dedes. Beberapa adegan kunci yang kami baca hingga pada kesimpulan ini seperti: saat Arok mengatakan “Dengan mangkatnya Sang Akuwu pada hari ini, Yang Mulia Paramesywari sekarang penguasa penuh Tumapel.” Penegasan imi kami baca bukan sekadar seremonial: lewat kalimat ini Pramoedya menekankan bahwa legitimasi politik sesungguhnya mengalir dari Dedes, dan Arok hanya meminjam “mahkota” moral-politiknya. Adegan kedua ketika Kebo Ijo mengatakan “Yang Mulia, Empu Gandringlah yang membikin para tamtama bersepakat mempersembahkan semua balatentara ke bawah duli Yang Mulia Paramesywari.” Teks ini kami baca sebagai cara Paramoedya membangun legitimasi militer—syarat mutlak kudeta—berasal dari kesediaan pasukan mengakui Dedes sebagai panglima simbolik, bukan dari Arok semata. Dan saat massa prajurit masih bergolak, Arok memerintah: “Lambaikan terus selendangmu…”, dan teks mencatat: “Para prajurit yang mendapat lambaian Paramesywari itu bersorak lebih gemuruh, semakin lama semakin parau, terlalu gembira mendapat perhatian dewi kecantikan Tumapel.” Adegan ini mengungkapkan bahwa semangat massa bangkit bukan karena kata-kata Arok, melainkan karena gestur Dedes, yang bisa kami katakan sebagai“aset emosional” yang membuat kemenangan itu terasa lengkap
Pascakudeta, Pramoedya menggambarkan Dedes bukan lagi sekadar permaisuri, tetapi pengemban kuasa yang sadar akan posisinya. Ia duduk mendampingi Rimang—putra Arok—di pendapa, menerima sembah, dan mengatur jalannya upacara serta pertunjukan. “Ia takkan melepaskannya lagi,” tulis Pramoedya tentang kekuasaan yang kini telah digenggamnya, “dan ia akan jadikan benteng untuk dirinya sendiri, juga terhadap dukacita dan rusuh hati.” Dalam posisi ini, Dedes menjadi figur otoritatif yang mengatur pengawal, memerintah gamelan, dan mengarahkan ritme istana hanya dengan satu gerakan tangan.
Jika di bab-bab awal Dedes dibungkam, di bab-bab akhir ia mengucap titah sendiri, tanpa perantara suara suami. Pramoedya menulis “itulah pertama kali ia bicara di depan umum pada kawula.” Evolusi ini kami anggap penting: bisa menjadi bukti bahwa agensi perempuan bukan sesuatu yang diam-diam muncul setelah struktur roboh; ia tumbuh secara gradual di dalam struktur itu sendiri, bersiasat dalam celah, dan menyusup di dalamnya. Ketika ia akhirnya berbicara, suaranya tidak hanya artikulasi pribadi, tetapi manifestasi dari proses panjang yang melibatkan taktik, pengamatan, dan ketahanan. Titah itu bukan hasil dari ketiadaan kekuasaan pria, melainkan puncak dari politik diam, pengelolaan citra, dan pemanfaatan mitos yang telah ia orkestrasi sejak awal. Di titik itu, Dedes bukan lagi simbol kekuasaan laki-laki, tetapi arsitek dari tatanan baru yang memungkinkan dirinya—dan perempuan lain—untuk memiliki suara dalam sejarah.
Kami memuji Pramoedya atas penggambaran Dedes dalam novel ini karena ia memberi alternatif untuk membaca ulang agensi perempuan dalam sejarah feodalisme Jawa.Dalam historiografi Jawa klasik—termasuk dalam Pararaton (naskah utama yang merekam kisah Arok dan Dedes)—sosok Dedes kerap direduksi menjadi “pemicu birahi yang menggulingkan takhta.” Tubuhnya dipandang sebagai sumber malapetaka sekaligus berkah kekuasaan;[6] narasi itu menempatkan perempuan bukan sebagai pelaku sejarah, melainkan sebagai penyulut nafsu yang memicu perebutan kekuasaan antarlelaki. Dengan kata lain, Dedes hanya ditempatkan sebagai tokoh pasif yang tubuhnya dijadikan alasan perubahan politik besar.
Melalui novel ini, Pramoedya membingkai narasi itu dengan perspektif yang lebih material dan politis. Ia tidak menolak mitos yang mengitari Dedes, tetapi menyusunnya ulang: alih-alih semata menjadi objek mitos, Dedes digambarkan sebagai subjek yang sadar akan kekuatan mitos itu dan menggunakannya. Ia tidak menunggu diselamatkan atau dijadikan lambang, tetapi secara aktif memainkan mitos wahyuning dyah untuk menegosiasikan keselamatannya di tengah struktur yang menindas. Strateginya bukan frontal, melainkan kalkulatif: ia tahu betul bahwa mitos bisa menjadi alat bertahan, bahkan alat manuver. Lebih jauh, Pramoedya memperlihatkan bagaimana Dedes menaikkan pertaruhannya. Dari sekadar menegosiasikan keselamatan pribadi, ia bertransformasi menjadi figur yang merekayasa ulang tatanan sosial. Ia mengatur pasukan, menyusun pengawal istana, dan—yang paling penting—mempengaruhi arah suksesi politik. Dalam tangan Pramoedya, tubuh yang dulu dibungkam kini menjadi pusat kendali. Di sini lah, kami memuji kepiawaian Pramoedya memberi alternatif sejarah keperempuanan abad XIII.
Pedang Empu Gandring: Dari Sumpah Bengkel ke Kekerasan Negara
Dalam novel ini, Pramoedya memusatkan episentrum politik bukan pada mahkota, istana, atau dewan penasihat, melainkan pada sebuah senjata: pedang (dalam sebutan umum, lebih dikenal sebagai keris) buatan Empu Gandring. Melalui logam “bertuah” ini, Pramoedya membingkai ulang sejarah Jawa kuno sebagai rangkaian kekerasan yang bukan hanya berdarah, tetapi juga berdasar pada sumpah, hasrat, dan kalkulasi politik. Pedang itu bukan sekadar alat tikam—ia adalah perjanjian, simbol, dan algoritma kekuasaan. Dari bengkel Empu Gandring, kekerasan lahir bukan sebagai anomali, tapi produk sistemik dari politik yang dilembagakan.
Kisah bermula ketika Arok, dengan ambisi meletup dan meluap-luap, memesan seribu pedang dan tiga ribu tombak kepada Empu Gandring. Ini bukan transaksi biasa: Arok memaksa sang empu bersumpah di bawah lambang Hyang Pancagina, dewa pelindung para pandai besi. “Empu Gandring berlutut, mengangkat hormat dengan satu tangan—hormat seorang sudra pada sesamanya dan pada dewa sudra,—dan mengucapkan janji.” Dari adegan ini, kami menafsirkan bahwa pesanan keris itu tidak lahir dari transaksi ekonomi semata, melainkan dari perjanjian yang religius sekaligus politis. Sumpah ini menandai bahwa pembuatan senjata bukan sekadar kerja tangan, tetapi juga kerja iman: logam disatukan oleh logika kekuasaan dan kekuatan spiritual.
Pramoedya memosisikan Empu Gandring bukan sekadar sebagai pandai besi biasa, melainkan sebagai sosok sudra cerdik yang menguasai keseluruhan persenjataan Tumapel dan merajut jejaring ambisi di kalangan tamtama. Lewat keahliannya, Gandring menjadi simpul kekuatan bawah tanah: penghubung antara kerinduan prajurit akan medan laga dan alat-alat logam yang siap mematikan. “Tanpa Gandring,” tulis Pramoedya, “para tamtama itu… cerai-berai seperti serumpun anak ayam kehilangan induk,” kami pandang menggambarkan betapa bergantungnya mereka pada figur empu yang satu ini. Menyadari bahaya potensi kekuatan politik yang dipicu oleh pengaruh Empu Gandring, Arok mengambil taktik dingin: ia harus “menghapus” inti dari gerakan itu. Dengan lekas Arok menyusun rencana: memaksa pembukaan gerbang pabrik senjata, memancing para buruh untuk membela Gandring, lalu menegaskan otoritasnya di hadapan mereka. Saat para buruh menyerbu, Arok mengejutkan dengan pekikan, “Kalian mau menyanggah Sang Akuwu?”—mematahkan solidaritas mereka dalam sekejap. Gandring sendiri kemudian digiring ke asrama Arok, di mana ia menjalani interogasi layaknya tersangka kudeta. Di puncak tekanan politik dan militer itu, ia menyerah tanpa perlawanan, mengakui batas akhir kesetiaannya dan memohon satu kehormatan: “Sahaya tahu, sahaya sudah sampai pada batas terakhir… berilah sahaya kehormatan tangan Tuan sendiri.”
Pramoedya berhenti di situ. Tak ada adegan penusukan, tak ada darah. Yang muncul kemudian hanyalah Gandring sebagai “tangkapan pasukan Arok”—lalu lenyap dari narasi. Dengan sengaja, adegan pembunuhan ditiadakan oleh Pramoedya; yang disorot hanya lenyapnya satu simpul kekuatan politik. Tidak ada adegan berdarah tangan Arok menusuk Empu Gandring. Namun demikian, jejak paling gamblang bahwa Arok-lah pembunuh Empu Gandring muncul dalam keluhan Tunggul Ametung saat dipijat oleh Dedes: “Dia sudah binasakan Gandring, ahli senjata tiada tara, tanpa perintahku. Dari mana balatentaraku akan mendapatkan senjata? Khianat!” Meskipun Pramoedya menutup tirai tanpa adegan pembuhuhan ekspilisit, dari rangkaian motif (perintah politik, penculikan, interogasi) dan pernyataan eksplisit Tunggul Ametung, kami dapat menyimpulkan bahwa Arok-lah pelaku pembunuhan Empu Gandring.
Kami mencoba menduga alasan Pramoedya tidak menampilkan secara eksplisit adegan berdarah pembunuhan Empu Gandring oleh tangan Arok. Setidaknya ada satu dugaan kami yang mengerucut: sebagai alegori Orde Baru yang merepresentasikan “penghilangan” politik. Dalam sejarah 1965, banyak lawan rezim dieliminasi tanpa bukti fisik; Pramoedya kami duga merefleksikan modus operandi itu: yang lenyap adalah simpul perlawanannya, bukan semata tubuh.
Pada babak lain, dalam kekacauan perebutan istana, Pramoedya menulis Arok mengumumkan di depan pasukan: “Akuwu Tumapel Tunggul Ametung kita dapatkan mati di bawah pedang Kebo Ijo”. Ironisnya kematian Ametung bukan di medan laga, melainkan ketika ia terbius mabuk tuak. Ametung—yang seharusnya hidup sebagai penguasa—justru dibunuh saat lengah, tergelatak “bermandi darah, tuak, dan muntahan sendiri… dadanya belah, perutnya menganga.” Pramoedya secara eksplisit menggambarkan sosok Kebo Ijo yang berdiri di Bilik Agung dengan pedang berlumuran darah, menegaskan bahwa ia, bukan Arok, yang membunuh Sang Akuwu.
Tidak ada adegan dalam novel yang menunjukkan Arok menusuk Tunggul; yang ada justru skema Arok memancing Kebo Ijo—yang terpikat lambaian selendang Dedes—untuk masuk ke Bilik Agung dan melakukan pembunuhan saat Sang Akuwu mabuk. Dengan demikian, “pelaku sebenarnya” menurut novel Pramoedya adalah Kebo Ijo, meskipun Arok mengorkestrasi situasinya. Hal ini juga diperkuat dengan pernyataan Lohgawe kepada Arok: “Mungkin kau lupa. Jatuhkan Tunggul Ametung seakan tidak karena tanganmu. Tangan orang lain harus melakukannya. Dan orang itu harus dihukum di depan umum berdasarkan bukti tak terbantahkan. Kau mengambil jarak secukupnya dari peristiwa itu.”
Pedang Empu Gandring seolah hidup sebagai “tokoh” tersendiri dalam Arok Dedes: ditempa untuk Arok, lalu membunuh empunya sendiri yang telah bersumpah—seperti menghidupkan mitos “kutukan mengerikan” yang mengikat senjata itu. Dengan menyusun rangkaian adegan ini, Pramoedya menampilkan keris Empu Gandring seperti “makhluk” yang membawa nafsu pemesannya—bisa menjadi semacam metafora bahwa kekerasan, sekali ditempa, akan menagih korban berikutnya dan ikut menentukan alur sejarah perebutan kekuasaan. Dengan kata lain, dari adegan-adegan yang penuh taktik dan intrik ini, Pramoedya seperti ingin mengatakan bahwa kekuasaan tidak dibangun oleh hukum, melainkan oleh kekerasan yang dipoles. Ini selaras dengan argumentasi Francis Fukuyama dalam The Origins of Political Order, bahwa kekuasaan politik awal tidak lahir dari kontrak sosial yang rasional, tetapi dari dominasi, patronase, dan legitimasi simbolik.[7] Sehingga keris dalam konteks ini bukan hanya alat pembunuh, melainkan instrumen pendiri negara (founding weapon), sebagaimana Fukuyama menyebut adanya “violence as the foundation of order.“[8]
Yang membuat keris Empu Gandring melegenda bukan hanya karena ketajamannya, melainkan juga kemampuannya menyeberang dari ranah sejarah ke pusaran mitos. Dalam Babad Tanah Jawi, keris kerap diposisikan sebagai penanda transisi kekuasaan—“berbisik” tentang siapa yang sah memerintah dan siapa yang kelak dilenyapkan.[9] Keris menjadi semacam orakel logam yang menampung darah sekaligus menegaskan legitimasi penguasa. Namun kami melihat Pramoedya tidak setuju oleh romantika itu. Ia merekayasa ulang mitos ini. Alih-alih memuliakan pusaka itu, ia menempatkan keris Empu Gandring sebagai simbol kekerasan yang dilembagakan. Dengan kepiawaiannya menyusun adegan, keris Empu Gandring bukan lagi lambang kehormatan, melainkan monumen berdarah: ditempa di atas sumpah yang dilanggar dan didandani mitos yang memoles luka sebagai takdir. Setiap lekuk bilahnya menelusupkan pesan bahwa kekuasaan dipertahankan lewat alat-alat kekerasan yang dibungkus wacana suci. Lewat penominasian ulang mitos ini, Pramoedya sepertinya ingin memprovokasi pembaca untuk menolak menormalisasi kekerasan sebagai warisan budaya. Keris Empu Gandring dalam novel menjadi pengingat: bahwa kekuasaan tidak pernah netral, ia dibentuk dengan darah dan dipertahankan oleh mitos yang sengaja dipelihara.
Dengan menempatkan keris sebagai alat kekerasan untuk merebut kekuasaan, Pramoedya seperti mau mengajak kita melihat kekuasaan tidak lagi sebagai institusi abstrak, tetapi sebagai rangkaian keputusan berdarah yang diwariskan, disakralkan, dan distabilkan. Sehingga, keris Empu Gandring di tangan Pramoedya bukan menjadi kisah benda pusaka, melainkan cermin bagi kita untuk bertanya: dari “logam” macam apa negara kita ditempa? Dan siapa yang “pertama kali ditikam” agar kekuasaan bisa lahir?
Antara Kudeta dan Kejawen: Politisasi Agama Untuk Merebut Kekuasaan. Apakah Pramoedya merayakan sinkretisme Jawa?
Dalam novel ini, peralihan kekuasaan dari Tunggul Ametung ke Arok tidak digerakkan semata oleh senjata, melainkan juga oleh manipulasi simbol-simbol keagamaan. Ketegangan mazhab—antara Syiwa dan Wisnu—diplintir menjadi alasan sah untuk mengudeta, menggalang pendukung, bahkan menyeleksi siapa yang pantas mewarisi takhta. Agama melorot dari sumber moral menjadi sepenuhnya instrumen politik.
Dalam naskah Pararaton, juga di novel ini, disebutkan bahwa Arok berasal dari kalangan biasa, bahkan tidak jelas ayahnya, tetapi berhasil merebut Tumapel dari Tunggul Ametung dan kemudian menjadi raja. Untuk menambal krisis legitimasi ini, dalam naskah Pararaton, mitos wahyu keprabon digunakan: “Sapa kang bisa nyumurupi cahya saka kemaluan Ken Dedes, bakal dadi raja sak anaking putu”[10] (siapa pun yang menangkap sinar suci dari rahim Ken Dedes kelak akan menurunkan raja-raja). Di mulut para juru dakwah, cahaya mistis itu terdengar bak dekrit langit; di tangan Arok, ia menjadi senjata propaganda yang tak terbantahkan.
Pramoedya mengurai lapisan politis di balik mitos itu. Dalam versinya, wahyu muncul bukan dari langit, melainkan dari gesekan mazhab: Wisnu vs. Syiwa. Tunggul Ametung diasosiasikan dengan Wisnu, sedangkan Arok menunggangi sentimen Syiwa untuk merajut basis massa—strategi yang lazim di abad ke-13 Jawa, ketika kelompok asketik Syiwa menuntut ruang sosial dan patronase politik. Kelompok asketik Syiwa, yang kala itu mencari patronase politik, menemukan figur karismatik dalam diri Arok. Konflik itu, tegas Pramoedya, hanyalah panggung perebutan pengikut; teologi di sini bukan soal doktrin, tapi keseimbangan kekuatan.
Narasi ini menohok romantisasi lama tentang “toleransi Jawa”. Kita kerap memuji Jawa sebagai tanah sinkretis—tempat Syiwa dan Wisnu melebur dalam Bhairawa, Hindu dan Buddha bertemu di relief Borobudur, bahkan Islam kelak berdamai dengan slametan dan tahlilan. Pramoedya justru mencurigai euforia itu. Sinkretisme, bagi dia, bukan harmoni egaliter, melainkan siasat rezim: rajutan simbol yang cukup inklusif agar semua pihak merasa diwakili, tetapi tetap menyisakan hierarki yang melanggengkan ketimpangan. Persis seperti kata Charles Taylor dalam A Secular Age: masyarakat tidak pernah hidup di “ruang netral”; mereka bernafas di dalam imajinasi sosial yang diurus dan diatur oleh penguasa. Di Tumapel, imajinasi itu dibentuk lewat pengelolaan ritual, arca, dan nubuat. Pluralitas agama dirayakan di permukaan, sementara represi berlangsung dalam senyap.
Dampaknya, keragaman iman justru berubah menjadi “hutan kabut”: simbol‐simbol bercampur, batas antara yang sakral dan yang profan menjadi kabur, dan tali kekuasaan berpindah tangan sambil bersembunyi di balik nama-nama dewa. Bagi rakyat jelata, kabut sinkretik itu menghalangi pandangan; bagi Arok, ia menjadi selimut empuk yang menutupi ambisi telanjang. Dengan demikian, Arok Dedes mengingatkan kita bahwa agama, mitos, dan narasi toleransi bisa sewaktu-waktu dipakai sebagai palu politik. Pramoedya tidak menolak pluralitas—ia justru menegaskan bahwa pluralitas butuh kesadaran kritis agar tak disulap menjadi topeng dominasi.
Melalui kisah perebutan Tumapel, Pramoedya seakan mengajak pembaca menelisik ulang konstruk “bangsa toleran” yang kerap kita banggakan. Ia memperlihatkan bahwa di balik pertunjukan kebhinekaan, terdapat kalkulasi darah-daging tentang siapa yang berhak memutus hidup-mati kolektif. “Kebenaran” teologis menjadi relatif; yang absolut hanyalah kecakapan mengelola simbol. Dan di sanalah, bagi Pramoedya, politik—bukan wahyu—menentukan siapa yang naik, siapa yang tersingkir, dan siapa yang menulis sejarah.
Dalam kerangka teori Talal Asad, agama bukanlah entitas yang stabil dan universal, melainkan produk diskursif yang dibentuk oleh relasi kekuasaan.[11] Dalam esainya yang terkenal, Genealogies of Religion, Asad mengkritik definisi Barat tentang agama sebagai “domain privat dan spiritual”, dan justru menegaskan bahwa agama selalu terikat pada wacana otoritatif yang mengatur tubuh, praktik, dan hukum. Dalam konteks novel ini, agama bukanlah suara hati, melainkan perangkat kuasa. Ia hadir dalam pilihan mazhab, dalam legitimasi wahyu, bahkan dalam tafsir siapa yang layak disembah. Agama menjadi bahasa dominasi: ketika Arok mengklaim dirinya selaras dengan mazhab Syiwa, ia bukan sedang menegaskan iman, tetapi sedang mengukuhkan struktur dukungan. Tafsir agama menjadi alat klasifikasi siapa yang benar, siapa yang sesat, siapa yang boleh memerintah. Pramoedya tidak menyisipkan ajaran moral dalam cerita ini. Ia justru menunjukkan bagaimana agama dikerdilkan menjadi alat pembenaran. Kepercayaan tidak lagi soal iman, tetapi alat ukur kesetiaan politik.
Salah satu pertanyaan penting yang ditawarkan novel ini adalah: siapa yang layak memimpin? Dalam sistem feodal Jawa, jawaban atas pertanyaan ini tidak ditentukan oleh kapasitas, melainkan oleh “wahyu” yang mengandung aura ilahiah. Lalu Pramoedya membedah mitos ini: ia menunjukkan bahwa wahyu tidak turun dari langit, tetapi disusun oleh manusia. Ketika Dedes dipakai sebagai lambang wahyu keprabon, dan Arok memanfaatkan citra itu untuk mengukuhkan posisinya, kita dapat menyaksikan bagaimana tubuh, iman, dan simbol dikendalikan untuk satu tujuan: membenarkan kudeta. Legitimasi spiritual dijadikan instrumen kontrol sosial, yang kemudian diwariskan dari generasi ke generasi, hingga kekuasaan dianggap sebagai bagian dari takdir, bukan hasil manipulasi.
Pada bagian ini, kami berpendapat bahwa Pramoedya tidak sedang menyerang agama, tapi ia menggugat bagaimana agama dipakai untuk menjelaskan kekuasaan yang lahir dari darah. Ia menyibak lapisan sinkretisme yang kerap dirayakan sebagai kebesaran budaya Jawa, dan menunjukkan bahwa di balik semua itu, ada kepentingan yang jauh lebih duniawi: tahta, harta, dan dominasi.
Tumpukan Upeti dan Siasat Perlawanan
Pramoedya “menulis sejarah” Arok Dedes juga sebagai ladang konflik antara mereka yang berkuasa dan mereka yang diperas. Di sela-sela kisah kudeta dan mitos wahyu keprabon, ada satu narasi yang menarik: ekonomi perampasan dan nuansa perlawanan akar rumput. Di sini kami melihat bagaimana Pramoedya tidak hanya menulis roman politik, tetapi juga risalah ekonomi-politik: tentang siapa yang menumpuk kekayaan, siapa yang dipaksa menyerahkan hasil bumi, dan siapa yang akhirnya bersiasat melawan.
Tunggul Ametung tidak digambarkan Pramoedya sebagai raja besar, tapi sebagai penguasa kecil yang rakus. Ia memeras desa-desa bukan untuk kebutuhan rakyat, melainkan untuk menumpuk upeti—bukan sekali dua kali, melainkan sebagai pola kekuasaan. Kekuasaan dalam hal ini negara bukan dilihat sebagai kewajiban mengurus rakyat, tetapi lisensi untuk mengambil. Tumapel adalah struktur rente, atau dalam bahasa Acemoglu & Robinson dalam bukunya Why Nations Fail menyebutnya sebagai institusi ekstraktif: pejabat memungut dari bawah tanpa memberi apa pun kembali. Kekuasaan menjadi hak eksklusif untuk merampas. Pramoedya memberi nuansa bagaimana upeti itu tak kembali dalam bentuk bendungan, irigasi, atau cadangan pangan, melainkan disimpan untuk memperkuat dominasi penguasa. Ketika rakyat kelaparan, upeti tetap diam dalam kotak, tak berubah menjadi beras, sebuah wajah kekuasaan yang kami sebut predatoris.
Arok dalam novel ini digambarkan memahami bahwa kekuasaan dibangun melalui kendali atas sumber daya. Dalam salah satu bab, ia digambarkan menimbun upeti Tumapel selama setengah tahun—tidak di lumbung kerajaan, tetapi di tengah hutan Sanggarana. “Masuklah ke hutan Sanggarana, di lapangan pertapaan Bonardana yang telah ditinggalkan di sana upeti Tumapel untuk setengah tahun telah tertimbun. Para pemikulnya tak berani balik ke desa masing-masing. Buat apa kaki kekuatan yang satu ini?” Taktik ini kami lihat bukan sebagai penimbunan dalam arti korupsi, melainkan strategi distribusi ulang. Arok sedang membangun “kas rakyat” bawah tanah, tempat hasil bumi tidak semuanya disedot ke istana, tapi untuk nantinya bisa dikembalikan ke akar rumput. Melalui cara ini, ia bisa merebut kepercayaan tidak dengan janji, tetapi dengan membongkar mekanisme eksploitasi. Tumapel tidak ikut Arok karena retorika, tetapi karena pengalaman konkret: Arok memberi ketika Ametung hanya mengambil. Upeti yang semula mengalir ke pejabat, dialihkan ke jaringan loyalisnya. Ia mengubah pola ekonomi feodal dari penghisapan vertikal menjadi sirkulasi horizontal.
Pada babak ini, Pramoedya sepertinya mau memperlihatkan bahwa kudeta tidak bisa lahir hanya dari ambisi, tetapi dari logistik. Tidak cukup memiliki keris; seorang pengguling rezim harus terlebih dahulu memahami “sirkulasi perut”. Model ini sangat relevan dengan apa yang disebut James C. Scott sebagai moral economy of the peasant: bahwa masyarakat akan patuh sejauh kebutuhan dasarnya dipenuhi.[12] Ketika negara hanya menuntut tapi tak memberi jaminan hidup, masyarakat tidak tinggal diam. Mereka menyimpan amarah, dan ketika peluang datang, mereka memberontak. Arok paham itu. Ia tidak sekadar naik takhta, tetapi menyodorkan kontrak baru: hasil bumi tidak akan disedot ke atas tanpa timbal balik.
Sehingga kami berkesimpulan bahwa novel ini memberi insinuasi pada kemampuannya menempatkan rakyat bukan sebagai massa dungu, tetapi sebagai aktor yang menimbang, menghitung, dan memilih. Publik Tumapel tidak ikut Arok karena retorika, tetapi karena pengalaman konkret: Arok memberi ketika Ametung hanya mengambil. Pramoedya sekali lagi menolak narasi besar tentang wahyu ilahi tentang lahirnya kekuasaan, dan mengajukan narasi kecil tentang perut dan rasa keadilan.
Novel ini dengan kata lain menolak logika bahwa negara identik dengan kebaikan. Ia justru menunjukkan bahwa negara bisa menjadi institusi pemeras, dan bahwa legitimasi negara hanya bertahan selama negara memenuhi fungsi dasarnya: memberi rasa aman dan akses hidup layak. Ketika fungsi itu hilang, masyarakat bisa dongkol dan dari situlah perlawanan lahir. Plot ini pada akhirnya kami lihat sebagai cara Pramoedya mengingatkan kita: bahwa kekuasaan yang ditumpuk tanpa keadilan akan menjadi gudang perlawanan.
Brahmana di Panggung Kudeta: Antara Emansipasi dan Oportunis Intelektual
Pramoedya menyisipkan satu lapis narasi yang jarang disentuh oleh teks sejarah: peran para Brahmana (kaum cendekiawan) dalam rekayasa kekuasaan. Di tengah perseteruan, muncul figur seperti Lohgawe dan para resi, sang guru spiritual sekaligus “perias politik” yang membentuk Arok menjadi tokoh berwibawa. Tapi pertanyaannya: apakah kaum Brahmana ini tampil sebagai agen emansipasi (membebaskan rakyat dari penindasan) atau justru oportunis menjadi penumpang gelap yang lihai memoles wajah baru kekuasaan?
Lohgawe, sang Brahmana dari India, digambarkan sebagai figur yang menyelamatkan Arok dari ambiguitas asal-usul dan mengangkatnya ke panggung politik. Ia bukan sekadar guru spiritual, tetapi juga public relations sekaligus komandan buzzer: mengatur tampilan, menyusun narasi asal-usul, bahkan menata gestur agar Arok tampak seperti pemimpin sejati. Di tangan Lohgawe, Arok bukan hanya diasah keberaniannya, tetapi juga dikonstruksi citranya. Dengan menyusun mitos bahwa Arok adalah titisan Brahmana, anak cahaya, Lohgawe menawarkan legitimasi baru untuk kekuasaan yang lahir dari kudeta. Peran ini mengingatkan kita bahwa dalam banyak sejarah, ideolog bukanlah sosok pasif. Mereka bukan sekadar pendamping raja, melainkan arsitek tak terlihat dari seluruh bangunan kekuasaan. Di Jawa kuno, seperti juga di Eropa abad pertengahan atau masa revolusi Prancis, takhta kerap dibangun di atas tafsir dan retorika yang disusun oleh kalangan intelektual/ideolog.
Namun Pramoedya tidak membingkai kaum Brahmana secara hitam-putih. Ada keraguan di dalam tubuh mereka sendiri. Lohgawe digambarkan tidak yakin apakah Arok cukup berani berhadapan langsung dengan raja. Apakah kau, sebagai akibat dari pengetahuan dan pendapatmu sanggup bicara seperti itu juga di hadapan Sri Baginda?” Ada kegamangan moral: antara mendorong perubahan dan mempertaruhkan hidup. Di sinilah Pramoedya menaruh pertanyaan penting: apakah kaum cendekia benar-benar percaya pada revolusi yang mereka bantu rancang? Ataukah mereka hanya ingin menjadi bagian dari pemenang?
Dalam banyak sejarah, intelektual tampil sebagai penafsir arah zaman. Tapi dalam novel ini, kami melihat mereka juga tampak sebagai penumpang. Para Brahmana tidak memimpin pemberontakan dari garis depan; mereka hanya memoles tokohnya, menyiapkan narasinya, lalu menghilang ketika pedang mulai diayunkan. Arok berani, tetapi apakah para resi dan guru-gurunya benar-benar siap menanggung konsekuensi dari perubahan yang mereka desain? Pramoedya seperti ingin mengatakan bahwa emansipasi tidak pernah utuh bila hanya digerakkan dari atas. Para Brahmana, meskipun berpengetahuan dan “bermoral”, tetap berjarak dari penderitaan rakyat. Mereka lebih dekat dengan istana daripada lumbung. Maka ketika mereka mendorong Arok untuk merebut takhta, apakah itu sungguh demi rakyat Tumapel? Atau demi memperhalus wajah baru dari kekuasaan yang sama?
Pertanyaan ini bergema jauh ke masa kini. Dalam banyak pergulatan sosial—dari reformasi politik, krisis iklim, hingga gerakan teologi pembebasan—selalu ada intelektual yang tampil sebagai juru bicara. Tapi seberapa sering mereka berbicara atas nama publik tanpa benar-benar menyatu dengan realitas publik? Di sinilah bahaya oportunisme cendekia: mereka melempar wacana, bukan memberi nasi yang dibutuhkan mereka yang kelaparan. Hal ini sekaligus juga menyindir kami, di OJK Book Club. Kami khawatir hanya bisa berdialektika, memperbincangkan buku dan keresahan-kegelisahan, tanpa memberi aksi nyata atas keresahan dan kegelisahan itu.
Perlu dicatat bahwa dalam novel ini Pramoedya tidak menolak pentingnya kaum intelektual. Tetapi Pramoedya meletakkan mereka dalam posisi di persimpangan: bisa menjadi agen perubahan, bisa pula menjadi buzzer kediktatoran. Seorang Brahmana bisa menginspirasi kebebasan, tapi juga bisa menyulam ulang tirani agar terlihat sahih. Ini sejalan dengan kritik Antonio Gramsci terhadap kaum intelektual: mereka yang memosisikan diri sebagai “penjaga nilai” padahal sebenarnya menjadi alat reproduksi kekuasaan status quo.[13]
Siapa yang membuat raja? Dalamnovel ini, jawabannya bukan hanya pedang dan wahyu, tetapi juga wacana. Para Brahmana tampil sebagai king maker: membentuk narasi, menata karakter, menyusun ideologi. Namun Pramoedya mengingatkan kita: intelektual bukan selalu pembebas. Ia bisa juga menjadi penumpang licin yang berpindah kapal tiap kali ombak sejarah berubah. Dan dari sinilah kami belajar satu hal penting: bahwa dalam setiap kudeta, revolusi, atau pergantian rezim, pertanyaan tentang kebenaran bukan hanya ditentukan oleh siapa yang menang, tetapi oleh siapa yang menafsirkan kemenangan itu—dan tentu saja—untuk siapa kemenangan itu ditafsirkan.
Politik Tubuh Perempuan: Rahim dan Kekuasaan
Di dalam novel, Pramoedya memperlihatkan bahwa tubuh perempuan bukan sekadar latar dalam kisah sejarah, melainkan arena politik. Di dunia Tumapel, perebutan ranjang—siapa yang berhak atas tubuh Dedes atau Umang—berkorelasi langsung dengan klaim atas kekuasaan. Negara dibangun (atau goyah) bukan semata oleh kekuatan militer, tetapi juga oleh siapa yang menguasai tubuh dan rahim perempuan. Dalam narasi ini, Pramoedya secara tajam mengaitkan seksualitas dan reproduksi dengan infrastruktur kekuasaan.
Mitos wahyu keprabon dalam Pararaton menyebut bahwa barang siapa melihat cahaya dari tubuh Dedes, akan menjadi raja.[14] Tubuh perempuan menjadi penghubung antara langit dan istana. Dalam kerangka Judith Butler, mitos ini mencerminkan bagaimana tubuh “diproduksi” melalui performa sosial dan politik: tubuh perempuan dibentuk bukan oleh hakikat biologisnya, melainkan oleh serangkaian ritual dan narasi yang menetapkan fungsi politiknya.[15] Dedes dimandikan, dibekap, dipersembahkan—serangkaian tindakan ini bukan hanya ritual budaya, tetapi performa kekuasaan yang menjadikan tubuh sebagai tanda. Seperti kata Butler, gender (dan dalam konteks ini, fungsi sosial tubuh perempuan) bukan esensi tetap, tetapi hasil dari tindakan-tindakan yang diulang dan dilembagakan. Dalam Arok Dedes, tubuh perempuan ditata agar stabil secara simbolik—karena dari situlah kestabilan negara diturunkan.
Silvia Federici, dalam Caliban and the Witch, mengajukan gagasan bahwa kapitalisme awal menata ulang tubuh perempuan sebagai alat produksi tenaga kerja dan pewaris properti.[16] Tubuh perempuan bukan hanya dimoralitasikan, tetapi juga disusun sebagai aset ekonomi-politik. Pramoedya mengisahkan hal serupa dalam konteks feodalisme Jawa: rahim Dedes dan Umang bukan sekadar organ biologis, tetapi medan legitimasi dan distribusi kekuasaan. Ketika Dedes melahirkan anak Arok, ia tidak hanya menjadi istri, tetapi ibu negara—pemberi garis suksesi. Ketika Umang melahirkan dari rahimnya pewaris lain, ia diberi posisi, namun bukan otoritas. Di sinilah tubuh perempuan menjadi means of production kekuasaan dinasti. Rahim adalah lumbung yang tak bisa diabaikan negara. Dalam perspektif Federici, ini adalah bagian dari sejarah panjang bagaimana sistem kekuasaan—baik kapitalis maupun feodal—mengatur rahim sebagai komoditas. Negara dalam Arok Dedes bergantung pada rahim yang “benar”—dan kekacauan muncul ketika rahim itu diklaim oleh penguasa yang tidak sah atau oleh perempuan yang mulai bicara.
Perebutan Dedes dan Umang bukan soal cinta, tetapi penguasaan atas legitimasi. Ketika Arok mengambil Dedes, ia “mengambil wahyu”; ketika ia menyimpan Umang, ia mengatur kemungkinan warisan dan koalisi sosial. Di sini, seks bukan privat, tetapi publik. Tubuh perempuan menjadi ranah di mana stabilitas negara dinegosiasikan sekaligus ditentukan.
Judith Butler menyebut bahwa kekuasaan tidak hanya menundukkan tubuh, tetapi juga menciptakan cara tubuh dipahami. Ketika Dedes dibungkam, ia tidak kehilangan suara, tetapi sedang ditempatkan dalam struktur representasi yang menjadikan diamnya sebagai legitimasi. Tubuhnya bukan miliknya, melainkan teks yang bisa dibaca, ditafsirkan, dan diklaim oleh lelaki yang ingin berkuasa. Namun Pramoedya tidak berhenti di sana. Seperti yang kami ungkap sebelumnya, ia menulis bagaimana Dedes, pelan-pelan, menyusun agensinya. Ia mulai memberi titah tanpa suara suami. Ia mengatur pasukan. Ia bertransformasi dari tubuh yang dibaca menjadi subjek yang menulis ulang sejarah. Di sini, performativitas gender tidak hanya direproduksi, tetapi juga diganggu dan digeser dari dalam.
Dengan Arok Dedes, Pramoedya menunjukkan bahwa sejarah Jawa bukan hanya ditulis lewat keris dan mahkota, tetapi juga lewat tubuh perempuan yang diatur, diklaim, dan dihidupkan dalam mitos. Tubuh itu bukan pasif, tetapi penuh tafsir; bukan korban, tetapi kunci utama transisi kekuasaan. Melalui kerangka Judith Butler, kami melihat bagaimana tubuh Dedes dibentuk oleh ritual dan wacana politik. Melalui lensa Silvia Federici, kami menyadari bahwa rahim Dedes adalah infrastruktur kekuasaan, tempat negara menyandarkan kelangsungan. Dan melalui narasi Pramoedya, kami memahami bahwa tubuh yang semula dibungkam bisa menjadi sumber kebangkitan politik: jika ia mulai bicara.
[1] Akuwu adalah gelar administratif Jawa kuno untuk pejabat setingkat penguasa distrik yang bertugas memungut upeti dan menjaga ketertiban lokal. Tumapel (kini kawasan Malang) pada masa itu masih berstatus daerah vasal; karena itu penguasa setempat tidak bergelar raja melainkan akuwu. Beberapa sejarawan menyamakannya dengan camat atau bupati pada masa kini, yaitu pejabat daerah yang tunduk langsung kepada raja pusat di Kediri.
[2] Kami pernah membaca di suatu tempat, menurut Pramoedya, pikiran asli orang Indonesia (Jawa) adalah feodalisme. Saat kolonialisme datang, perkawinan silang antara feodalisme dengan kolonialisme menghasilkan apa yang ia sebut sebagi mental priyayi: bukan raja/bangsawan/darah biru, tapi minta diperlakukan layaknya bangsawan.
[3] Hasta Mitra, cetakan I (Jakarta/Yogyakarta, 1999). Versi digitalnya dimuat ulang di blog resmi penerbit: Buku, Biografi, Novel Pramoedya Ananta Toer Lengkap (HastaMitra.org, 15 Nov 2010).
[4] Michel Foucault, Discipline and Punish (1975), tentang konsep political anatomy.
[5] Mitologi wahyuning dyah termaktub dalam Pararaton dan sejumlah kakawin era Majapahit, menautkan kecantikan dengan legitimasi ilahiah raja.
[6] Edisi asli (Kawi–Belanda) oleh Jan Laurens Andries Brandes, Pararaton (Katuturanira Ken Angrok), Albrecht & Rusche / M. Nijhoff, 1882. Edisi Pararaton tahun 1920 yang disusun oleh J.L.A. Brandes adalah salah satu edisi ilmiah pertama dari Pararaton. Brandes menerjemahkan teks Jawa Kuno ke dalam bahasa Belanda dan menambahkan catatan-catatan penting. Di dalamnya diceritakan bahwa keindahan Ken Dedes (bersinar dari pahanya) adalah alasan utama Ken Arok membunuh Tunggul Ametung dan merebut takhta—menunjukkan reduksi figur Dedes ke status “objek birahi”.
[7] Francis Fukuyama, The Origins of Political Order: From Prehuman Times to the French Revolution, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2011.
[8] Fukuyama menyebut “political development requires violence to consolidate order.”
[9] Babad Tanah Jawi, ed. J.J. Meinsma, 1874. Banyak kisah tentang keris yang “memilih tuannya” sebagai tanda ilahi, memperkuat narasi feodal bahwa legitimasi diwariskan lewat pusaka, bukan aspirasi rakyat.
[10] Pararaton, naskah Jawa Kuno, menyebut bahwa “sapa nyumurupi cahya saka kemaluan Ken Dedes, bakal dadi raja sak anaking putu.” Kalimat ini menjadi dasar mitos wahyu keprabon yang digunakan Arok untuk membenarkan kudeta terhadap Tunggul Ametung.
[11] Talal Asad, Genealogies of Religion: Discipline and Reasons of Power in Christianity and Islam, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993. Asad menolak definisi universal agama dan melihatnya sebagai konstruksi yang dibentuk oleh kekuasaan historis dan kolonial.
[12] James C. Scott, The Moral Economy of the Peasant, Yale University Press, 1976. Scott menjelaskan bagaimana masyarakat bersikap rasional terhadap ketimpangan dan akan melawan ketika keseimbangan subsistensi terganggu.
[13] Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, New York: International Publishers, 1971. Gramsci membedakan antara intelektual “organik” (yang menyatu dengan kelas yang diperjuangkannya) dan “tradisional” (yang berjarak dan melayani tatanan yang ada).
[14] Pararaton, kutipan asli menyebut: “Sapa kang nyumurupi cahya saka kemaluan Ken Dedes, bakal dadi raja sak anaking putu.”
[15] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, 1990. Butler menyatakan bahwa gender adalah performatif—terbentuk oleh aksi sosial yang berulang dan diregulasi.
[16] Silvia Federici, Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation, Autonomedia, 2004. Federici menunjukkan bagaimana tubuh perempuan dikonstruksi sebagai alat produksi tenaga kerja dan sistem waris.